Ленинградский рок-клуб был организован в январе 1981 года при Межсоюзном Доме Самодеятельного Творчества (ЛМДСТ). Эта контора надзирала за многострадальным "самодеятельным творчеством" со стороны профсоюзов и размещалась в красивом доме с залом на ул. Рубинштейна

Относительно основания рок-клуба существуют две, на первый взгляд, взаимоисключающие версии. Будущий демократ, а тогда зам. начальника Ленинградского Управления КГБ О.Д. Калугин вспоминает: "Когда в начале 80-х годов любители рока заполнили ленинградскую эстраду, по инициативе КГБ в городе был создан рок-клуб. С единственной целью: держать это движение под контролем, сделать его. управляемым"* (*Интервью с ген. Калугиным. Комсомольская правда, 20.06.90.).

Противоположная точка зрения изложена в книге "Рок-музыка в СССР" самими рок-клубовскими администраторами. "Начало 80-х принято называть кульминацией застоя, но именно тогда робко, пунктирно наметились новые возможности, одной из которых был рок- клуб — государство в государстве"* (* Рок музыка в СССР. М., 1990, с. 186.).

Соответственно, встает вопрос об авторстве: кто основал знаменитый храм муз? Рокеры или сослуживцы генерала Калугина? Кого за это благодарить? Как заметил в свое время Башлачев, "из двух противоположных истин каждая абсолютно верна по-своему... Как только ты решаешь проблему, эти две истины примиряются естественным путем".

Генерал, безусловно, прав в том, что органы (не только КГБ, но и романовский обком КПСС), принимавшие решения о создании рок- клуба и определявшие его статус, меньше всего заботились о прогрессе какой-то там музыки. Аккурат наоборот. Им нужна была резервация для музыкантов, где те помаленьку загнивали бы в замкнутой среде под надежным контролем, в том числе и со стороны собственных маленьких рок-чиновников (вся история СССР учит, что при осуществении подобных экспериментов таковые появляются в любой среде очень быстро). Одновременно получалась и неплохая витрина для доверчивых иностранцев: "Смотрите, у нас даже такую дрянную и не нужную народу музыку никто не преследует!". А "ненужной народу" она могла стать довольно быстро, поскольку модель рок-клуба по Калугину предусматривает всемерное препятствование выходу музыкантов на массовую аудиторию. Это и есть принцип резервации.

Однако открыто он, по понятным причинам, поначалу не провозглашался. И те ленинградские рокеры (РОССИЯНЕ, АРГОНАВТЫ, вышеупомянутый Гена Зайцев), которые выступили с рок-клубовской инициативой, неожиданно поддержанной властями, совершенно искренне считали, что организуют именно клуб для музыкантов — для облегчения их непростого бытия.

В дальнейшем эти полярные позиции переплетаются и уживаются под одной крышей. Жизнь — вообще противоречивая штука. В известные периоды то одна, то другая позиция получала преобладание — соответственно общему направлению политических ветров. Кстати сказать, несмотря на переплетение, на практике различить их было довольно просто — руководствуясь здравым смыслом и евангельским принципом: "по плодам узнаете их". Еще Винни-Пух понимал, что, например, улей — это место, откуда вылетают пчелы. Соответственно, рок-клуб — это, по логике вещей, место, откуда исходит рок-музыка. Так на первых порах и было. Менеджеры из разных городов могли обращаться на ул. Рубинштейна с официальными запросами, и по этим запросам к ним выезжали группы с "литовками" на руках. Вскоре после смерти Брежнева ассортимент расширился: вместе с группой появлялась бригада сотрудников МВД И КГБ для выяснения — кто и с какой целью занимается организацией идейно вредных концертов.

К концу 1983 года группы перестали выезжать вовсе, и по запросам, адресованным в Ленинградский рок-клуб, прибывали только сотрудники карательных органов. Такимобразом, практика, которая является критерием истины, подсказывала, что на ул. Рубинштейна работает уже не рок-клуб, а нечто иное. Что — догадайтесь сами.

"В Ленинграде не стало левых концертов, за участие в таковых группу исключают из рок-клуба", — радостно отмечала "Комсомольская правда"* (* Троицкий А. Ансамбль играет и надеется. Комсомольская правда, 11.03.84.). К тому времени идеалисты, стоявшие у истоков предприятия, были отстранены от руководства и заменены-теми самыми маленькими чиновниками, для которых (цитирую "Рок-музыку в СССР"): "чем более совершенной становилась клубная система, тем чаще приходилось попадать в ситуацию компромисса, фактически он стал формой борьбы". "Борьба" происходила следующим образом: чтобы

вышестоящим инстанциям не пачкать рук, решения о запрете на выступления своих товарищей (подчеркиваю: не о запрете конкретного концерта, а о том, что людям просто запрещается играть где бы то ни было) принимал сам же Совет рок-клуба. Жертвами становились первые группы города: АКВАРИУМ, ЗООПАРК. На "закрытых" концертах и фестивалях рок-клуба происходили интересные вещи. Вот пример: замаскированные под дружинников профессионалы хватают лидер- гитариста АКВАРИУМА Александра Лялина, который только что завоевал звание лауреата, и волокут в каталажку, а вместе с ним — и Гаккеля, осмелившегося вступиться за товарища; фестиваль тем временем продолжается как ни в чем не бывало. Другие музыканты на qveme продолжают играть, а "мажорская тусовка" в зале "оттягиваться"** (** Слово "мажор" в его особом смысле объясняется чуть ниже.).

Этим "формам борьбы" трудно было противостоять, и даже конспирироваться от них — и не только потому, что к каждой известной группе был приставлен куратор от органов, но прежде всего потому, что "новый порядок" помаленьку утверждался в самой рокерской среде. Как спрячешься от "своих"? И если раньше, планируя гастроли ЗООПАРКА, мы просто наплевали бы на запрет, или переименовали группу в какое-нибудь "ВИА завода "Закат Европы" им. Шпенглера", то летом 83-го приходилось изобретать головоломные

варианты типа: Майк приезжает один, благо ездить на поезде ему пока еще не запретили, и выступает с инструментальным составом нашей московской группы ДК, которая наскоро разучивает его песни.

Меняется и аудитория рок-клуба: она становится все более "мажорской" (слово "мажор", первоначально обозначавшее "фарцовщика", "утюга", с легкой руки Ю. Шевчука — "Мальчики- мажоры" — стало применяться к "золотой молодежи", богатым и самодовольным "сынкам"). Между тем, аудитория — это и есть та референтная группа, на которую ориентирован музыкант . Словно бы в насмешку над здравым смыслом на майском 1983 года фестивале рок- клуба первое место присуждается чисто-эстрадной группе МАНУФАКТУРА (примодненному варианту ВИА), а АКВАРИУМУ и МИФАМ — только второе. Мальчики-мажоры постепенно формируют собственную рок-эстетику.

Самое противное, что эта эстетика начинает воздействовать и на талантливых музыкантов...

За пределами рок-клуба остались немногие. Скажем, ТРУБНЫЙ ЗОВ, основанный Валерием Бариновым и Сергеем Тимохиным, глубоко верующими христианами. Композиции ЗОВА очень похожи на то, что звучит на молитвенных собраниях баптистов — только не под орган, а в хард-роковой стилистике. Понятно, что Баринову и его товарищам нечего было делать в рок-клубе. Так же жестко определил свою позицию один из талантливейших авторов города на Неве (ничем не уступающий БГ и Майку) — Сергей Селюнин ("Силя"), лидер группы ВЫХОД. "Это едва ли не самый рок-н-ролльный человек нашей необъятной Родины. Он музыкален так, как бывают музыкальны разве что чернокожие исполнители"* (* Тимашева М. Ракушка-жемчуг. Экран и сцена, 1990, № 5.). Создатель прекрасных образцов интеллигентнейшей философской лирики (альбом 1982 г. "Брат Исайя"), Силя умел быть жестким и непримиримым. В его "Городе кастрированных поэтов" не названы никакие конкретные организации, но ассоциации у слушателей возникали не случайно.

Наконец, вне рок-клуба оказались и питерские панки, они же "звери" во главе с сыном американского миллионера (он же бывшая звезда советского балета В. Панов) — Андреем Пановым ("Свиньей").

<<         СОДЕРЖАНИЕ           >>